《格之舞》
——論樹科《爬格仔諗到� 分械目佔涫 в刖 褳仄 br />
文元詩
在當代漢語詩歌的版圖中，粵語詩歌以其獨特的語音質地和文化記憶，構築了一道別樣的風景線。樹科的《爬格仔諗到� 芬鑰此萍虻サ quot;格"字重復，卻編織出一個復雜的意義網絡，將寫作行為、思維運動與宇宙認知熔于一爐。這首詩表面上記錄的是寫作時爬格子的日常經驗，實則通過粵語特有的韻律和構詞法，展現了思維如何在有限的形式中尋求無限的可能。從"原稿紙"的物理格子到"天格地"的宇宙秩序，詩人完成了一次從具象到抽象、從微觀到宏觀的精神躍遷，其間的每一個"格"都成為存在的基本單元，丈量著創作與思考的深邃空間。
詩歌開篇即以"原稿紙，一張，一張張一張張，一格，一格格……"建立起視覺與听覺的雙重節奏。量詞"張"與"格"的交替重復，模擬了紙張疊加與格子延伸的物理過程。這種重復不是簡單的修辭手法，而是一種結構性隱喻——正如海德格爾所言"語言是存在之家"，格子在此成為語言棲居的基本架構。粵語中"格"與"覺"同音（gak1），暗中提示了格子不僅是視覺對象，更是覺悟的媒介。詩人將寫作行為分解為最基本的動作單元，讓人想起龐德對意象的定義"在一剎那時間里呈現理智與情感的復合體"。樹科筆下的每一個"格"都是這樣的復合體，承載著瞬間的理智與情感。
當詩歌進展到"愛寫𦺋，細個，細細個壞習慣，一天，一天天……"時，時間的維度被悄然引入。粵語"細個"（小時候）與"細細個"（非常小的時候）的遞進，與"一天天"的持續形成縱向的生命時間與橫向的日常時間的交織。這種交織在"爬哈爬，行哈行，睇哈睇"的動作系列中達到具象化，其中"哈"作為語氣助詞，既舒緩了節奏，又暗示了動作的隨意性與持續性。羅蘭•巴特在《寫作的零度》中曾區分"及物寫作"與"不及物寫作"，前者指向外在世界，後者回歸寫作本身。樹科此處的寫作顯然屬于後者，爬格子的過程本身就是目的，寫作成為存在的證明，如同西西弗斯推石上山的永恆運動。
詩歌的轉折點出現在"一格格，一天天，�M旄瘛 quot;，空間經驗突然向形而上學躍升。"天格"一詞將具體的稿紙格子抽象為宇宙的隱喻性結構，讓人聯想到董仲舒"天人感應"說中的宇宙網格，或萊布尼茨"單子論"中的精神原子。在粵語中，"天格"與"添格"諧音，暗示了格子的自我增殖能力。這種從物理格子到精神格子的轉換，體現了詩人對創作本質的思考——寫作不僅是填滿預設的形式，更是參與宇宙秩序的構建。馬拉美曾說"世界為一本書而存在"，樹科則以"天格"呼應這一理念，將個人的寫作行為提升至宇宙論的層面。
"天格地，地格天，格天地"三句構成詩歌的核心段落，其回文結構暗示了天與地的辯證關系。在中國古代哲學中，"天"代表形而上之道，"地"代表形而下之器，而"格"在此成為連接二者的中介。朱熹釋"格物"為"即物而窮其理"，王陽明則解為"正其不正以歸于正"。樹科的"格天地"融合了這兩種解釋，既是對宇宙結構的認知，也是對心靈秩序的調整。值得注意的是，粵語"格"除了"格子"之意外，還有"阻擋"（如"格殺勿論"）、"衡量"（如"格價"）等多重含義，詩人充分利用了這一語義的豐富性，使簡單的重復產生復雜的意義共振。
隨著詩歌向結尾推進，"我一格，又一格，天天格……天天格，格度格，格外格"的句式越來越像某種咒語或禪偈。這種語言形式上的"格化"過程，實際上展現了思維如何被其表達形式所塑造。維特根斯坦說"我的語言的界限意味著我的世界的界限"，而樹科似乎在嘗試突破這一界限——通過不斷重復"格"字，他既確認了形式的限制，又在這種限制中找到了自由。"格外格"一詞尤為精妙，既指"格子之外"，又暗示"格外"（特別）的思考，體現了詩人對既定框架的超越欲望。這種悖論式的表達，讓人想起莊子"無所逃于天地之間"與"獨與天地精神往來"的矛盾統一。
詩歌以"格𥣞@瘢 窀襁磽 蹈 丁 quot;作結，將"格"與"� quot;（粵語"想"）聯系起來，揭示了思考的本質就是不斷"格物"的過程。"格"在此成為動詞與名詞的統一體，既是思考的對象，又是思考的方式。德里達曾論述"延異"（diff rance）如何使意義永遠處于延遲與差異的狀態，樹科的"格格唔完"恰是這種狀態的生動體現——思考沒有終點，只有無盡的格子間穿行。值得注意的是，粵語"� quot;字從心從今，暗示思考是心靈在當下的活動，而"格� quot;這一生造詞則創造了思考與格子間全新的語義聯結，展現了方言詩歌對現代漢語表現力的拓展。
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從詩學傳統看，《爬格仔諗到� 芳壇辛斯諾涫 柚 quot;詠物"傳統的精髓，但又賦予其現代主義的反思性。如同甦軾《琴詩》"若言琴上有琴聲，放在匣中何不鳴"，樹科也對"格子"這一看似簡單的對象進行了本體論追問。不同的是，甦軾的思考保持在對立統一的辯證層面，而樹科則深入到語言本身的物質性與建構性。這種現代性轉換，與馬拉美對空白頁的沉思，或史蒂文斯對"壇子"的冥想有著異曲同工之妙，都試圖通過具體對象的詩性探索，揭示藝術與世界的關系。
在音韻層面，粵語的九聲系統為這首詩了獨特的音樂性。"格"字在粵語中讀作gak1（陰入聲），短促有力，如同打字機敲擊紙面的聲音。詩中大量使用的aab式韻腳（如"張張格格"、"天天格格"）創造了機械又靈動的節奏感，模擬了思維在約束中流動的狀態。這種音義結合的效果，在普通話或其他方言中難以完全復制，展現了粵語作為詩歌媒介的特殊魅力。正如艾略特所言"詩歌的音樂性不是游離于意義之外的東西"，樹科的詩中，聲音本身就是意義的載體。
從精神分析的視角看，"爬格仔"這一行為可被視為對缺失的原始對象的替代性滿足。拉康認為，人的欲望永遠指向無法完全獲得的"小對形"objet petit a，而寫作或許就是這種欲望的升華形式。詩中的"壞習慣"暗示了寫作的強迫性特征，而"格格唔完"則揭示了創作沖動無法被完全滿足的本質。然而，詩人並未陷入虛無，而是通過"格天地"的宏大想象，將個人焦慮轉化為宇宙秩序的參與感，完成了從病理到詩學的轉化。
《爬格仔諗到� 返畝撈刂 υ謨冢 醋韉慕孤親 嬖詰南蒼謾Ｃ懇桓 quot;格"既是限制，又是可能；既是重復，又是差異；既是束縛，又是自由。這種悖論式的認知，使這首詩超越了簡單的元詩歌（關于詩歌的詩歌）層面，成為關于思維與世界關系的哲學思考。阿多諾曾說"藝術是對壓抑的壓抑的抵抗"，樹科的"爬格仔"正是這樣一種抵抗——在商業化和快節奏的當代社會中，堅持用最原始的方式，一格一格地思考、書寫，這本身就是一種詩意的反抗。
樹科通過這首看似簡單的粵語詩，構建了一個多維的意義空間。從具體的寫作場景到抽象的宇宙思考，從語言的物質性到精神的超越性，"格"字如同一個萬花筒，在旋轉中展現出無限可能。這首詩提醒我們，真正的創作既是對形式的尊重，又是對形式的超越；既是對傳統的繼承，又是對傳統的革新。在"格格唔完"的思考中，詩人找到了自己的聲音，也為粵語詩歌開闢了新的表達路徑。最終，爬格子的過程不再是機械的重復，而成為存在的舞蹈，每一步都在有限的格子中，觸踫著無限。
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